国家是族群的归属，民族精神的合聚。国从“囗”(wéi),表示疆域，徐灏《说文解字注笺》：“邦谓之国，封疆之界谓之域，古但以或字为之，其后加囗为国，加土为域，而别为二字二义。”国家的空间属性是首要特征，空间不仅是地理意义上的界限，也涵盖了界限之内的场域感。一个国家场域的形成会潜移默化影响乃至决定族群的价值取向与文化认同。在国家场域视野下，开展中国设计理念的相关研究，在世界范围内传递国家与民族的精神风貌，树立中国艺术设计领域话语权，是当下中国设计走向主体性构建的必经阶段。

“场域”（field）在社会学、人类学、艺术学等领域的广泛运用源于皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)的场域理论。场域是个体成员参与社会活动的主要场所，但场域不仅指物理环境，也包括场域内产生的个体行为及与此相连的诸多因素[1]。国家场域的建构分为两个层次，一方面由社会成员按照特定的文化及行为方式从下至上共同砌筑，形成场域，同时，国家场域在发展至一定规模时则会持续影响并约束个体的行为模式，起到从上至下的规划整合作用。设计思想及设计行为必然也受到国家场域的影响在潜意识的层面上发挥作用，包括设计初期核心价值观和载体形式等方面。

我国在西周时期已有了国家的概念，1963年出土于陕西省宝鸡市的青铜器“何尊”铭文上刻有：“余其宅兹中国，自兹乂民。”的字样（图1），这里的中国还只是最初的物理空间概念，指代的是周王朝中心城市洛邑。此后在中原人与各民族迁徙、互动和融合的发展过程中，国家场域的内涵被不断丰富与延伸。《春秋》载：“夷狄入中国，则中国之，中国入夷狄，则夷狄之”。说明春秋时期，古人对中国的场域界限已跨越了地理空间，夷狄只要到了中原，采用中原习俗，他们就成了中华民族的一部分。魏晋南北朝时期，大量少数民族进入中原，为汉族注入新鲜血液，同时汉族文化也极大地改变了少数民族原有的生活习惯。盛唐时期，社会稳定，民族强盛，唐太宗施行“自古皆贵中华、贱夷狄，朕独爱之如一”的政策，彰显了唐代国家场域的包容性，民族融合达到了巅峰。宋代，来自异族政权的不断施压，国家在地理空间上的缩小反而导致了对自我文化的强烈认同，国家领域意识凸显。宋代理学家石介《中国论》指出：“居天地之中者曰中国，居天地之偏者曰四夷。四夷外也，中国内也。”严格区分“中国”与“四夷”。近代，中国陷入积贫积弱、内忧外患的境地，在民族面临生死存亡的危机时刻，国人对捍卫国家领域的呼声愈发强烈，民族凝聚力空前高涨。

▲ 图1 何尊，尊内底铸有122字铭文，其中“宅兹中国”为中国一词最早的文字记载

新中国成立后，中国共产党带领全国各族人民砥砺奋进，开启了中国现代化的伟大征程。当前中国面对百年未有之大变局，国际格局和国际体系正在发生深刻变化，在世界各国开放包容、多元互鉴成为主基调的背景下，民族精神的承袭需要通过目之可见的载体来表达与传播。人类所生存的环境，所使用的器具，所见的物象都可以成为引导精神行为的途径，甚至可以成为行为判定的基础与准则，设计的意义突破了以往仅针对外在形式的探讨，不同国家场域影响下的设计具备了本民族的文化意涵。

国家场域影响下的设计有其自主性的发展趋势，但场域本身受到内部与外来因素的影响，是一个动态发展的过程，因此其设计的理念与载体形式呈现出内部进行着个体元素的交流融合、外部存在着与其它场域竞争与对抗的发展态势。

2.1 时代精神

设计不仅展现了一个国家的风貌，也是传播民族精神文化的载体。纵观历史，中国的设计理念在不同时期都展现出蓬勃的生命力与时代风格。从国家场域内部分析，历史上有高度艺术性的设计都具备典型的时代特征且与中国民族文化的精神内核相呼应。如盛唐生命诗性美学、宋理闲情恬淡美学、明代自我唯情美学、清代崇实性技艺美学都呈现出时代社会面貌与政治文化走向，并融入到建筑、器物、生活生产用品的设计当中，反映出特有的时代艺术气息。新中国成立后，诞生了一批有鲜明政治主题和意识形态导向的红色美术作品，这些作品中蕴含着鲜明的民族精神，记录了特殊时代下中华民族的奋斗历程。

从国家场域外部来看，早期中国艺术的输出对世界艺术设计发展产生了深远的变革，沿着“丝路”文明，中国文化与艺术形式在欧洲绘画、建筑、造园、器物、家具、陈设等方方面面都留下印记，演绎出东方文明的深邃。17世纪末至19世纪初，欧洲大陆上掀起了影响深远的“中国风”热潮。英国园林在中国造园艺术的影响下开创了欧洲不规则造园的新模式，形成了自然风景园，是欧洲园林史上一次意义重大的变革。18世纪欧洲大陆掀起的洛可可艺术受到中国瓷器与丝绸艺术的影响，同时期盛行的齐彭代尔风格（Chippendale style）更是将中国元素直接运用在产品装饰中（图2）。

▲ 图2 齐彭代尔式家具

进入20世纪，众多艺术家、设计师、建筑师被中国传统设计与东方艺术所吸引。以禅宗美学为代表的东方思想广泛影响了二战后的当代艺术走向。美国工艺美术运动中查尔斯?格林（Charles Sumner Greene）和亨利?格林（Henry Mather Greene）兄弟是设计和建筑方面重要的代表人物，他们的作品也与东方美学有着千丝万缕的联系（图3）。随着世界文化大融合的潮流，中国文化被世界各国所熟悉与认知，中华民族也在崛起中对自我文化不断进行着重新审视。中国的设计理念在历史潮流中被赋予新的内涵和时代精神，既要有地域性与民族性，又要兼具现代性与开放性，以此将中国传统文化的内涵与现当代审美融会贯通，展现其特有的主题性和时代性[2]。

▲ 图3 亨利?格林设计的椅子，采用中国传统榫卯结构和关门钉做装饰元素

2.2 全域秩序

文明的第一表征就是秩序。早在石器时代，我国的设计已初步有了秩序的美感。山顶洞人的石器中发现有钻孔的石珠、砾石、犬齿等，这些石珠和砾石被打磨的光滑周正，器型大小统一，中间的穿孔部位大部分呈红色，相关研究认为应是用赤铁矿染过。这表明山顶洞人对器物的形状、颜色已经具备了韵律和美的意识[3]。中国艺术设计的秩序感主要体现在造物与天地、社会、个人的关系中，反映天地运行秩序在于“天道”，反应社会运行秩序在于“地道”，反应事物发展秩序在于“人道”。先秦典籍《考工记》中记录了古人对天地运行秩序的深刻理解：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”[4]。天有天时节气的变化，地有山川河流的土脉之分，材料要在天时、地气的美好环境中发掘，工匠要有精湛技艺，合此四者才能制作出顺应天、地、人的优良器物。

其次，中国传统造物不仅需要契合天地的运行秩序，也是社会认知秩序的反映。中国在周代就确立了一套完善的礼仪制度，用以规范人们行为准则和生活方式。这种严密的礼仪奠定了早期秩序感，使得中国的艺术设计兼具社会秩序与实用功能。汉代所刻的画像石中，伏羲女娲人首蛇身，手持规矩。规、矩是古代的绘制工具，《礼记·经解》载：“礼之于正国也，犹衡之于轻重也，绳墨之于曲直也，规矩之于方圆也。”便是直接把规矩的标准与正国相联系（图4）。在儒家理性精神影响下，各种器物的设计不仅体现了受众群体的身份性、归属性、品格性，也反映受众群体对事物的态度和情感，同时也起到一定约束作用[5]。值得注意的是，中国的造物不仅体现了天地运行与社会意识形态的象征意义，还包含了对自我人格的塑造。如中国传统座椅，讲究有靠而不倚，始终让坐者如钟，给人一种端正、刻板的印象。盖因古人将坐具的设计理念与生活的行为准则相互融合，使得坐具在满足一定功能和舒适度的同时，又通过“坐”这一行为展现人的精神风貌与内在品德[6]。因此，虽然中国盛产柔软丝绸，但却很少将其运用于坐具设计中，无论宝座、圈椅、太师椅、官帽椅，都很难让人感到舒适。这绝非古代匠人设计思维狭隘或营造技术不可达，而是设计者有意通过“正襟危坐”的仪式感来洗涤人的精神，进而使其达到慎独而居、居安思危的境界。器物在反应社会秩序的同时对个体的行为举止起到约束、导向作用。

▲ 图4 伏羲女娲图

2.3 营造印记

中华民族在历史发展的相互融合过程中，产生了许多同源异流、异源同流的共源性印记，这些印记在历史发展中不断丰富与迭代，潜移默化的影响着人的审美情趣和造物方式，并逐步形成一套有深厚文化积淀和民族特色的符号体系。中国传统图形元素的衍生、发展过程即体现了营造印记的文化传承。

从半坡时期到马家窑时期的陶器看，其纹饰有着清晰的承袭关系，纹饰由写实的、形象的、多样化的动物纹演变为抽象性、格律化、符号化的几何纹

饰，从而衍生出具备各种文化意涵的原始艺术母题，如蟾蜍纹、鱼纹、鸟纹等[7]。彩陶、青铜器、玉器、漆器、石刻、建筑构件等传统造物艺术，无不包含了图案纹饰，这些图案纹饰与造物器型的功能共同承载了中国传统文化，成为民族营造印记的重要组成部分[8]。

民族的营造印记是一个由内容到形式的积淀过程，透过一个个纹饰、图案、符号，抽象的纹饰中积淀着复杂的观念和想象力，可以看到中国人的生命意识、家国情怀和民族性格。营造印记也是民族世界观、人生观、价值观的体现，是区别于其他民族造物艺术的核心存在。《礼记·礼器》载：“故君子有礼，则外谐而内无怨，故物无不怀仁，鬼神飨德。”中国传统的造物活动与人文观念紧密相连，烙印在人们生活的方方面面。如中国的建筑，一开始就不是以单一个体为目标，而是以空间上平铺展开、相互连接的建筑群为特征的，其内部环境以“围合”为其重要审美标准，园林的选址要环山抱水，院落需四象围合，空间内部的陈设也追求相互呼应，同一种空间模式被反复应用于不同建筑中。秦汉、唐宋、明清建筑艺术基本保持和延续着一贯的营建风格。古代劳动人民在营建活动中不仅表现了高度技巧，同时也展现了他们的艺术构思和美的向往，这种设计理念体现了中华民族天下一体、家国同构的世界观和人生观，受这一观念影响，中国的建筑区别于其他国家并具备明显的民族建筑风格。当今世界多元交融产生了文化同质的现象，营造印记不仅塑造并持续影响着国家的设计理念，也是区别于其他国家设计内涵的重要表征。

2.4 开物导俗

中国传统的审美观追求的是对自然本源的追溯和精神再现的形神通汇，在此基础上反映出明自然、司其性、正其心的导向性。中国的造物也以达到教化使用者良性发展为最高标准，是一种承载与引导的艺术。因此，中国设计的最终目标不仅需要满足功能性需求，而是以“物无不怀仁”的思想让中国的造物上升到引导生命良性发展的层面。这是设计能够给予的最大可能，也是艺术所追求的终极目标——开物导俗。《左传》记载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧。铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”[9]。鼎作为祭祀的礼器、帝王的象征，被赋予教化百姓、稳固社会意识形态的使命。以饕餮为代表的青铜纹饰也体现出“承天命”“协上下”的祯祥意义，通过这种神秘狞厉之美指向统治阶级超世间的权威神力[10]。

先秦时期，《考工记》中记录的六大类三十六个工种，谈的是工艺技术，又多与行为礼仪等相联系，将文化礼仪与造物融合在一起，“厚人伦，美教化”成为我国艺术设计开物导俗的先驱。盛唐时期，社会稳定，民风开放，以帝王为首的统治阶级提倡兼容并蓄、好者汲之的政策方针，使得丝绸之路畅通无阻，各国珍宝汇聚于长安，极大地丰富了中国艺术设计的种类与形式。如唐代织物上常见的连珠纹、宝相花纹，胡瓶、兽首杯、金银器等日常使用的器皿，无不展现了唐人造物的包容性和多样性（图5）。通过艺术手段的柔性教化，唐代艺术设计得以迈向更新的高度，有效推动了国家形象的传播，造就了“盛唐气象”。王符《潜夫论》中指出：“移风易俗之本，乃在开其心而正其精。”国家意识往往会不自觉渗透到艺术设计领域中，潜移默化地塑造民族精神特质，引导族群个体的价值观，进而起到开物导俗的作用。

▲ 图5 唐代朱红地对马锦（左），三彩印珍珠地贴花兽面纹凤首壶（右）

在国家场域影响下，不同个体行为会衍生多种设计理念与载体形式，一方面体现出个体的创造性，另一方面体现出国家场域内的集体形象和文化认同。对于不同时代的人们来说?国家场域的范围不是固定不变的，设计也因此展现出多地域、多民族、多文化的特征，是一个不断发展变化的动态过程。中国设计的发展，历经漫长的历史沉淀，横跨广阔的地域空间，融合多元的民族文化，不仅是族群间的互动，更是文化上的认同和精神上的共识。在国家场域的视野下，中国的艺术设计传达出时代精神、全域秩序、营造印记、开物导俗的特性与精神导向。民族精神的传承并非是限制性的口号或命令，而是通过各种创造性活动存在于每一个人的意识之中，在人们一致地经历、依照和体验中逐步形成。面对当今世界百年未有之大变局，中国的艺术设计理应承前启后，守正创新，渗透中正的人生观和新时代的先进价值取向，引导民族凝心聚力开启大国胸怀、感受国家力量，进而推动国家意志的强化，实现设计大国的目标。

参考文献：

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[2]王永建.传统主题在陈设空间中的当代性转化研究[J].家具与室内装饰,2022(02):116.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2009,1-2.

[4]张道一.考工记注译[M].西安:陕西人民美术出版社,2004,(10).

[5]李青青.传统造物设计的用材选料观研究[J].家具与室内装饰,2021(12):68.

[6]谢赫.符号学视角下明式圈椅对瓦格纳“中国椅”的影响研究[J].家具与室内装饰,2021(05):44-47.

[7]李泽厚.美的历程[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2009,26-27.

[8]李倍雷.“纹”以载道:中国古典图案与传统文化的关系[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2017,19(04):131-138.

[9]刘利等译著.左传(上)[M].北京:中华书局,2007:572-573.

[10]韩鼎.饕餮纹多变性研究[J].中原文物,2011(01):53-60.