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从生生美学看当代中式椅具设计系统
类别:名匠工场 | 录入者:fid | 发布时间:2023-08-30 [553]

与欧陆现象学生态美学、英美分析哲学环境美学不同的是,中国生态美学是包括中国古代生态审美智慧、中国生态话语,具有中国气派、中国风格的美学体系。近年来,程相占、曾繁仁等学者将之凝练为“生生美学”。中国椅式家具作为一种“历史的存在”,在岁月长河里逐渐演化出多样的造型、严谨的结构、精细的工艺、天然的纹理和精致的装饰等造物特点,这些特点体现着何种生生美学内涵?它对当代中式椅具设计创新有何启示?基于这一思考,本文从生生美学相关理论研究成果出发,研究其设计系统的当代发展问题。

1.1 中国当代椅具设计话语中的生态视角

21世纪以来,越来越多的家具设计师、企业尝试从中国文化系统中汲取设计营养,以期建立中国现代家具设计的世界地位。自2009年起周浩明教授设计的“竹椅”“竹沙发”“轻便折叠竹椅”等多件作品多次入选芬兰赫尔辛基国际“生态设计特别展”。2012年4月,中国设计师首次以“请坐,米兰”为主题,在米兰家具展集体展示80张“中国椅子”,借此表达中国椅具设计在材料运用、功能探索、艺术概念方面的中国原创精神。种种迹象表明,生态审美正成为中西方当代设计话语交流的一个重要契合点,为具有中国原创精神的生态设计话语的确立产生积极影响。

1.2 生生美学概念释要

与生态设计话语发展同步的是,中国生态美学的研究也正确立起自己的国际话语体系,在当前中西方生态哲学、生态美学思想交流中,生生美学理论正成为中国生态话语的一个理论亮点,生生美学的理论基础源自“生生”理念,它是儒家生命伦理思想在生态审美上的一种反映,其伦理原则包含对生命起源的敬重、对天地间万物的敬重和对天地人相通的敬重。曾繁仁先生在《关于“生生美学”的几个问题》一文中将其特点概括为五大特征:“天人合一”的文化传统;“阴阳相生”的古典生命美学;“太极图示”的艺术思维模式;“总体透视”的艺术特征;“意在言外”的审美模式[1]。本文从中国生态审美文化的底层逻辑出发,思考当代中式椅具的设计创新,以期从复杂多元背景中,从现代设计原初的生长状态与混沌的变动融合中,理解其更迭演化的动因与规律,挖掘古代造物设计所蕴含的“土生土长”的智慧源泉。以启悟今天的设计实践[2]。

1.3 基于生生美学的新中式椅具设计系统

参考相关“中式家具”概念定义,本文认为,新中式椅具设计是指具有鲜明的中国形制,风格上有直接或直白的中国传统式样,在当前时代背景下国际识别度高的当代椅具设计。从宏观系统而言,它是研究当代椅具与自然环境之间物质与美学关系的宏观系统,反映在生态审美上,表现为以生态观念为价值取向,体现人对自然的依存和人与自然的生命关联,把人的生态过程、生态环境作为审美对象而产生审美观照,把审美焦点集中在人与自然关系所产生的生态效应上[3]。从中观系统而言,它是研究传统椅具与现代社会如何协调发展的系统,当前正从生态文化及社会因素层面思考其当代适应性问题。从微观系统而言,它是研究椅具产品如何满足现代人主体性时代需求的系统。下文从生生美学的“天人合一”造物之道、“太极图示”造物思维、“意在言外”造物观念三个理论系统具体分析其生生内涵及当代发展。


“天人合一”造物之道是指以构建天、地、人自然融合、和谐共生为生态理想的造物之道。“天”指的是自然和天道,“合一”指自然与人相应相合,“合一”的主体是人,具体表现是“中和位育”。儒家认为君子的道德修养达到“中和”的境界,就能使天地有位、万物华育[4]。当代中式椅具如何传承基于生生美学的“天人合一”造物之道?许柏鸣教授认为,当代中国家具设计的国际化之路在于对当代设计“元语言”的准确把握,即:人性关怀、可持续发展、东方文化与东方哲学[5]。一定意义而言,其“元语言”内涵与本文“尽天”之道、“尽物”之道、“尽人”之道有较多契合,下文就此造物系统(图1)做进一步分析。

 ▲ 图1“天人合一”造物之道传承图

2.1 “尽天”之道的解析与传承

“尽天”之道是指古代工匠以自然观照为造物标准,制器尚象,巧法造化,通过对自然事物的艺术加工及审美期待,实现人与自然、理性与情感、物质与心灵的统一。其造物系统体现在:第一,应天地之道。古人将造物过程视为自然、人、器物间融汇化生的过程,将椅具制作视为天地万物生命演化的一部分,故而历久弥新,生生不息。朱良志先生认为:“‘生’的意义不仅仅指自然生命,而且包括从自然生命中所超升出的天地创造精神”[6]。与古典时期相比,当代“天地之道”所面临“生”的问题要复杂得多,在人与自然矛盾问题上,产业发展的“共生”之道已成共识,当前,椅具产业链的协同发展以生态系统的创新设计为原则,保护知识产权,加大设计投入,严格环保标准,加强新材料研发,注重品牌建设[7]。第二,合天地之工。古人视天地孕育造化为“天工”,其意指天然形成的工巧,明代宋应星在《天工开物》中表达了借大自然的力量开创万事万物的造物思想,即“人工”以“天工”为念。历史上看,古代椅具以“合天工”为最高审美标准,又称“巧夺天工”。当代中式椅具制造以“天工”为念,走生态设计创新和生态技术创新的“天工”之道,致力于“亲和自然”的概念性产品研发,新的“亲和”是原生的、可持续的、具有延展性的。第三,法天地之象。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”,传统椅具通过对自然物象的模仿效法自然,象其物宜,通过“观物取象”表达自然秩序之美。当代中式椅具设计以“天地之象”为师,法天地“象境”,和合自然原生品质(藤、竹、草、麻、石等),融入“有机设计”(赖特)理念,在形制结构上取自然抽象之形,去粗取精、删繁就简,减少单件产品的资源消耗。

2.2 “尽物”之道的解析与传承

“尽物”之道是指古代椅具在制作上尽最大限度使用造物材料,根据材料的形态、材质、肌理、色泽等物理属性使用材料,做到物尽其用。在现代工业生产方式下,当代中式椅具的设计综合了功能设计、艺术设计、科技设计,发展出了适应当代共生需求的“全流程产业设计”。总体看,“尽物”系统体现为:第一,诚心及物。儒家认为只有以诚心施及万物,泛爱生生,才能尽物之性。当代中式椅具产业以“诚心”为发展理念,资源消耗走“低碳”之道,产品制造、流通、使用等均设环保标准,以期实现“生态物性”的最大发挥。第二,观物取象。“观物取象”是后人根据《易传·系辞下》中“象其物宜”“近取诸身,远取诸物”等思想概括而来,“观物”是认识万物的过程,“取象”则是创造万物的手段[8]。观物取象折射着古人便与物宜、物因人用、因材造物的朴素思想,对当代中式椅具产品开发、制造而言,“观物”的目的在于实现可持续发展目标,如发挥信息、科技优势,使产品研发、材料使用、结构设计、工艺标准、生态指标、物料回收等走“循环”之道。“取象”的目的在于创造性使用自然资源,客观而言,当前“取象”的手段有限,景楠就曾指出:“就目前来看,中国设计师并未专注于竹材特性的创新,仅将其视为木材替代品的想法值得深思和商榷”[9]。第三,物尽其用。古代工匠依据木材不同品类、品性、品质制定造物策略,因势利导,应物象形,做到物尽其用。《梓人遗制》中云:“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良。……凡居材,大与小无并,大倚小则催,引之则绝”[10]。放之当下,这一用物之道仍具启示意义,为发挥生态资源物尽其用的原则,当代中式椅具在物性设计上走“再生”之道,利用信息技术、材料技术、制造技术充分融合人与物的生态关系,使椅具物性充分满足人的健康消费需求,如结构设计上开发出的待装式结构、易装式结构、自装式结构,既方便了拆卸、安装、维修和运输,又最大限度延长、延展了椅具的使用范围。

2.3 “尽人”之道的解析与传承

“尽人”之道是指古代椅具造物上的“以人为本”思想。美国认知心理学家唐纳德·A·诺曼(Donald Arthur Norman)将人性化设计分为三个层次:本能层次设计、行为层次设计和反思层次设计,他从人的价值属性、社会属性、生理属性划分人的基本需求,与本文“尽人之道”的系统划分基本一致,其造物系统表现在:第一,尽人心。儒家讲究“天人合德”,常以伦理道德规范人的造物目的、行为以及人对物的占有、使用,在儒家看来,人是物的主导者,故应“以心为体”(王阳明),万物一体,万物同心。当代中式椅具以“中和”理念设计人、椅具、社会、环境系统,通过概念性产品的设计、生产及消费,促成再生性文化、生态文化及生态审美观的形成。第二,尽人行。中国椅具发展史表明,古代椅具的形制、功能、结构发展始终与人的生活方式、行为模式、人居环境相携相伴、和谐共生,如“人行”设计上充分考虑到人体触觉、知觉、视觉、视错觉、嗅觉、听觉等感官对椅具产生的信息反馈[11]。当代中式椅具以“位育”之道关注人的行为需求,关怀人作为“自然人”及“社会人”的人文需求,促成消费者自我价值的实现及审美文化的个性化需求。第三,尽人性。儒家肯定人在宇宙万物中的主体性地位,《论语·雍也》中说:“己所不欲,勿施于人”,这一尊重人、理解人的思想是古代椅具人性化设计的观念基础,其人性化设计程度至今仍为世界所赞。其当代传承表现为人性设计的“事理”之道,即以人为中心的设计(HCD),转变传统形制限制,从“事理”关系出发,运用人机工程学、信息技术、现代制造技术、生态技术等客观条件,生产出满足不同人群、不同应用场景、不同体验的健康椅具产品。


本文所论“太极图示”造物思维是指由太极卦体符号揭示天、地、人万物演化规律的思维表达系统,太极作为中华文化的思维源头,处处“包含着中国人的智慧”,蕴含着丰富的设计思维。虽然文字很难概括太极图示艺术思维具体特征,但学界仍有独创总结,朱高正在《论太极思维——“周易现代化”方法论初探》一文中将其概括为形象思维、整体思维、辨证思维。王树人教授将其凝练为“象思维”,他指出,象思维的特点在于直觉的整体性、动态平衡的系统辨证性[12]。以上思维是理解传统椅具造物特点的关键所在,为便于解析,本文结合儒家“中和位育”生生思想及中国椅具“坐”文化的特点,从“中和”造物思维及“位育”造物思维分别阐述其思维系统的当代衍生(图2)。

▲ 图2“太极图示”造物思维衍生图

3.1 “中和”造物思维的解析及当代衍生

“中和”造物思维是一种从“物理”(天地万物演化的道理)阴与阳、整体与局部关系认知事物的思维,主要讲造物的手段。“中”为设计、造物过程中的辨证思维,关涉思维的价值结构,“和”为设计、造物过程中的整体思维,关涉思维的认知结构。宏观层面而言,“中和”设计思维是中国椅具“坐”文化在生态伦理观下的一种整体反映。受现代制造业及国际各种设计思维的影响,当代“中和”思维更为自觉地思考人与自然和谐共生问题,其共生观在于促成人、椅具、社会、自然环境之间的更高层次的生态统一,这一目标已为学界所共识,问题的关键在于,在现代制造业影响下如何建构起属于中国生态文化系统的思维整合模式。当前斯坦福大学、谷歌公司等国际学术团体、商业组织推出的生态设计思维均不同程度地体现着基于自身文化系统的整体设计思维,它们多从系统角度思考设计与社会、艺术、科技、哲学等问题,如社会实践理论、沉浸式参与法、协同设计等[13]。在中西设计文化交互背景下,从上世纪90年代开始,中国家具领域一体化设计思维的探索成果渐趋增多和成熟,如张帝树教授的人、家具、环境和谐系统论及“新人文家具”,唐开军教授的有中国特色科技、绿色、人文家具复合体设计,柳冠中教授的设计事理学方法论等,这些研究成果奠定了中国当代家具设计的“中和”思维基础,不难看出,当代“中和”在参考西方现当代设计思维的同时,也在规避传统整体思维中的模糊性一面,系统、逻辑及实证思维的引入,极大丰富了当代中式椅具设计的方法论系统。微观层面而言,“中和”造物思维催生了具有中国式思维特征的技术型、实用型、经验型椅式家具,一旦成型,便在形制特征上表现出高度的严整性,具有了维护“自我调节、内部转换和相对稳定的适应性[14]。而当代中式椅具力求打破这一适应性,在新的“生态中和”思维下整合系列设计问题,使用矩阵关系评估各环节对生态环境的影响。如常见的生态设计矩阵、波浪图、累积径流模型、能量耗散模型等。

3.2 “位育”造物思维的解析及当代衍生

“位育”造物思维是一种从“人理”(做人做事的道理)阴与阳、整体与局部关系认知事物的思维,主要讲服务于人的手段。“位”指设计中的形象思维、直觉思维。“育”指设计中的动态思维,是一种讲究普遍联系与发展的思维。郝凝辉教授认为,当前生态创新设计转变的关键在于:“从线性思维转换为循环思维、从作品思维转换为社会雕塑思维、从可持续思维转变为再生文化思维、从局部设计思维转换为整合系统思维”[15]。他从方法论角度分析了生态设计思维当代实践的四个可能,其中社会雕塑思维、再生文化思维具有积极的“位育思维”特征。宏观层面而言,古人造物讲究各守其位,适应处境,认为只有将“物理”“人理”各安其所,“育”才能随其生,自然就能养育“人”和“物”。当代“位育”思维结合了产业发展的实际,在生态经济影响下注重“形思维”的简和“象数思维”的繁。“简”是指造型、流程、循环次数方面的简,“繁”是指生态评价体系方面的繁。20世纪90年代以来,部分北欧国家尝试基于循环经济的社会系统建设,如USM模块化家具的生产、延长产品生命周期、改变商业模式、政府监管、职业训练等[16]。这对当前“位育”思维的当代传承有重要参考价值。中观层面而言,古人造椅多会从本朝各种实际需求出发,在纵向及横向维度上广泛参考,既没有割裂,也没有裹足不前,并与其它文化艺术形式发生普遍联系。邵晓峰先生就认为,宋代是中国高坐家具发展的关键阶段,缺少此时的积累,后来明式家具的繁荣便无从谈起[17]。为简化工序、节约制造成本,当代中式椅具的“形思维”不断走向简化和抽象,如传统框架式结构、梁柱式结构、背板式结构逐渐取代,传统榫卯工艺中一些方便加工、走刀次数少的榫卯工艺(格角相抵榫、直角榫舌)得以保存等。另一方面,受商业利益驱动的影响,传统“象思维”的运用良莠不齐,出现了一味仿古做旧、伪生态设计、刻意简化、肆意解构等不良倾向,为此,一些学者通过拓扑推演、矩阵分析、移植模拟、解构聚合等事、理研究,分析、归纳、推理“当代之象”的各种可能。微观层面而言,每一朝代的椅具设计同样面临着功能、结构、形式设计上的系列“人理”问题,每一件椅具同样以“位育”思维解决形式与功能、显性与隐性、装饰与结构等矛盾关系问题。当代中式椅具延续了这一“人理”原则,在设计上精准掌握人的各种复杂需求,对单件椅具概念产品的开发定位、功能、结构、形式作可行性“事、理”分析,既要满足人本需求,又要发挥当代椅具对生态观重塑、文化再生的影响。正如柳冠中先生所言:“‘事’是一个‘关系场’,特定的人在特定的时间、空间内与物或他人发生着‘行为互动’与‘信息交换’,从而实现着目的、情感与价值等意义”[2]。


中国的文化艺术是意在言外的观看视角,曾繁仁先生认为:“‘生生美学’虽没有西方传统的工具理性逻辑,却具有‘意在言外’的意境式审美逻辑,是一种对于看不见的意蕴的追寻,是更高更深的艺术逻辑”[1]。“意在言外”造物观是中国人“中和位育”造物思维在时空审美上的能动反映,中式椅具在形制处理上给人以丰富而多义的视觉体验,其主因在于中国人在椅具形制审美上所特有的“制器尚象”“境生象外”的造物观。当代中式椅具充分发挥了“意在言外”的意蕴特点,在审美逻辑上融合了现代工具理性的逻辑特点,从传统椅具中简化、提炼、抽象出影响视觉审美心理感受的“视象”要素,通过多样的转换、变形、整合与演绎,构想出一系列多样而统一的方案,并与传统、历史、文化、地域和文脉等相联系[18]。其当代衍生关系如图3所示。

▲ 图3“意在言外”造物观念衍生图

4.1“制器尚象”造物观的解析及当代衍生 

王夫之在《周易外传》中说:“制器尚象非徒上古之圣作为然,凡天下后世所制之器亦皆暗合阴阳刚柔虚实错综之象”。王夫之以朴素的唯物思想将“象”的律性特征予以总结。可以说,“制器尚象”是“人法自然”思想的具体应用[19]。从造物系统而言,“制器”是指从“形思维”角度设计椅具形体空间结构(点、线、面、体),包括造物过程中对材料、工艺、技术、装饰的使用。“尚象”是指从“象思维”角度表达心中“椅象”,“象”起于“物”,成“物象”,“象”融于心,成“性象”,“象”会于意,成“意象”,“象”通于道,成“道象”,因此,中国传统椅具所尚最高之象是“道象”,正如谭向东对中国古典家具的评价:“家具是器,优秀的、极具审美价值的家具,一定是器中有道,只有器与道的完美结合,才会造就艺术品,否则只是实用器”[20]。当代中式椅具的“制器”系统融合了现代信息技术、数控技术等现代科技手段,使得“器型”变化更为自由和个性,为尚“当代之象”,设计师多从传统椅具中提取意象符号,发挥“象思维”直观、感性、诗性、动态平衡的整合性特点,依据现代空间意境的构想需求,进行变形、延展、拉伸、缩放、秩序重组、等量转换,因此,当代之器多简洁抽象,符号化明显,所尚之“象”既保留了传统椅具“象脉”特点,又会通了现代椅具规整一体、后现代设计中的“混象”的特点,反映出当代中式椅具设计的人文化、观念化倾向,下文以一组现代圈椅设计作品为例,对传统椅具“象”的当代衍生做出分析。 

从图4可见,丹麦设计师瓦格纳(Hans J.Wegner,1914-2007)设计的“Y”椅,以原生木材、传统手工艺“制”物,“器”形源于中国明式圈椅,作者“尚”简,构思精巧,“Y”竖枨代替靠背板,别具一格,通体看“椅象”质朴、自然、流畅、疏野。中国设计师朱小杰设计的钱椅以钢筋、木头“制”物,将传统与现代工艺自然融合,“器”形源于明式圈椅,“尚”符号表现,外圆内方,寥寥数笔勾画出传统圈椅的神韵,其“象”源于中国古钱币,取飘逸、清奇、玲珑、简练、柔婉之“象”。沈宝宏设计的如意圈椅以木“制”物,圈、腿、枨一体设计,“器”形取自明代圈椅,作者“尚”守正出奇,常合中和之美与整一之美,意在表达江南朦胧、唐韵雍容、儒家沉穆之“象”。邵帆设计的圈椅以传统木作工艺“制”椅,通过解构、混搭、置换等方法设计造型,“器”形源自束腰托泥圈椅,作者“尚”会通之法,以分解、提取、打散等解构方式对“原象”进行重组,顺应了现代人个性化生活场景的需求,其“象”文雅、雅逸、圆浑、玲珑。


▲ 图4 当代圈椅设计作品

4.2“境生象外”造物观的解析及衍生

“境生象外”是一种含蓄美学,是古代“象思维”的独特表达。众所周知,言“境”不离“象”,而“境”又在“象”外,刘禹锡在《董氏武陵集记》中言:“境生于象外,故精而寡和”。中国传统椅具往往通过“无”“虚”“空”的造物方式来表达“物境”“心境”“法境”“诗境”,其“象”的特征在于“少言”“不言”“无言”或“忘言”。经典椅具“道象”之美在于“境”的生成,“境”之美难以言表,只有见之才能悟之,正如庄子“不言”的最高含义,当是“只以目视,不以不说”,它让人抛弃一切人为语言的羁绊,只在眼睛的观看中,达到与天地之境的直接相合[21]。 

姚健在《明式家具的造物之道》一著中将明代家具的意境特点概括为空灵、气韵与含蓄,本文依据这一划分,将传统椅具“象境”系统概括为空灵之境、气韵之境与含蓄之境。“空灵”系统包含飘逸、旷达、高古、豪放等境。为造空灵之境,传统椅具常“惜点如金”,以线带面,突出线面组合产生的虚体空间,形制方正,突出“无”或“虚”,以虚空场域心理表达空灵。“气”是“象元素”以某种规律性组合而呈现出的势感特征,“韵”是由“气”的律动作用而产生的派生性审美心理,“气韵”系统包含雄浑、冲淡、纤秾、典雅、劲健、绮丽、疏野、清奇等。在传统椅具中,气韵之境是借助各种“象元素”的动态整合而生成的,尤其是“线象”的表达,或刚或柔、或动或静,调性很强,可谓“气韵生动”[22]。含蓄是《二十四诗品》的第十一品,“不着一字,尽得风流”是对它的精彩表述,宋、明椅具均以含蓄见长,可谓“言至浅,情至深”。含蓄之境的设计讲究“象”的“韵外之致”“味外之旨”,如“点象”隐含于线头或线角处,“线象”似书法行笔,沉稳内敛,“面象”多模糊,可“移步换景”,“体象”隐而不露、藏而不显等。对当代中式椅具境象表达而言,其设计难点在于判断、抽取哪些形象要素,经过何种解构、重组会产生何种“象境”。从近年来举办的中式椅具展可见,当代“造境”语言多抽象,传统椅具的抽象元素被大量移植、延展或重组,一种顺应现代工业文明、后现代文化语境的“新中式境象”正渐趋显现。下文以一组当代椅具设计作品为例(图5),分析当代“空灵、气韵、含蓄”之境的具体生成[23-24]。



 ▲ 图5 当代中式境象椅具作品

杨玉尧设计的墨器圈椅融汇宋、明椅具的空灵境象特点,突出“西形”服务“东影”,线条洗练,体感方正,座体空间灵动通透,将传统文化之魂(意境)与现代生活方式融为一体。陈向京设计的休闲椅,运用传统材料及工艺,将传统“形”元素扩大或简化(少言),通过水平及垂直的重复排列及新的结构处理,产生硬朗、俊逸、雍容的气韵境象。朱小杰设计的玫瑰椅,采用混凝土工艺,混合极细原木、牛皮等材料,将明代文椅“美若瑰玉”的含蓄之境重新加以当代诠释,其“象思维”的独特性在于对钢质线条、皮质背板与座面、现代建筑框架结构等“象感”的有机融合。以上分析并不说明该作品只具备某一“境象”特征,一件作品的实际“境象”往往是多义存在的,这正是中式椅具“境生象外”的独特性所在[25-26]。

综上所述,基于生生美学的生态设计是21世纪中国设计话语的一大理论亮点,本文从生生美学三个理论视角分析传统椅式家具的生生内涵,主要结论如下:第一,中国传统椅式家具作为传统家具的一部分,具有鲜明的生生美学特征及朴素的生态设计内涵,两者耦合度高。第二,传统中式椅具在“天人合一”造物之道、“太极图示”造物思维、“意在言外”造物观念上系统完备,它是当代中式椅具设计创新的理论基础。第三,当代中式椅具设计系统顺应并发展了“尽天、尽物、尽人”的生态价值系统,正致力于建构新的更高层次的共生系统;当代中式椅具传承了“中、和、位、育”的思维传统,衍生并深化出了“共生思维、整生思维、形象思维、事理思维”等生态设计思维系统;当代中式椅具续延了“制器尚象”“境生象外”的意象传统,融合并开创了吻合当代人本需求的“新中式境象”表达系统。第四,三大系统分别从生态价值、生态思维、生态审美的角度,诠释了当代中式椅具生生设计的时代内涵。因此,基于生生美学的当代中式椅具设计系统不失为当代创新的一个重要理论视角,在古与今、中与西的矛盾结构中,这一设计系统定会在当今生态设计理论及信息编码中得以新的传承,在它的身上定会碰撞出生态与设计、科技、社会、艺术、哲学的时代火花。



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注:本文来自《家具与室内装饰》杂志2023年第06期。

 
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