对于边缘的关注和研究是后现代主义思潮的重要议题。在启蒙运动和工业革命以后，西方进入到韦伯所说的“祛魅”化世界，科学和理性成为现代社会压倒性的评判标准。许多思想家开始反思现代理性主义、科学主义、普遍主义和进步主义的弊端[1]。中心与边缘、宏大与日常、连续与断裂、精英与大众等二元关系被广泛讨论[2]，并试图削弱其中的强势话语，转而构建对立的弱势话语。正如王迪所说：“如果我们有利用‘显微镜’解剖对象的本领，有贴近底层的心态和毅力，我们可以从那些表面看来‘无意义’的对象中，发现历史和文化的有意义的内涵”[3]。

在这样的视野下将目光投向中国当代家具设计行业，则会形成更加独特的观察视角。2020年—2023年“设计之春·中国家博会‘当代设计展’”在中国（广州）家居博览会上成功举办3届，是展会中人流最为密集的展区。数百个原创家居品牌和独立设计师集体亮相，受到行业的广泛关注，成为迄今中国最大的家居原创设计展之一[4]。“设计之春”一词寓意展览的举办时间（常规为每年3月春季），更深层的含义在于昭示中国当代原创设计品牌崛起及独立设计师“凝聚的群落”的形成（图1）[5]。如果将“设计之春”所展示的原创设计趋势视为家具设计界主流设计话语，将独立设计师群体定位在“中心”位置，那么在展会的其他展馆中，数量要庞大得多的非原创品牌以及大众设计师群体则处于叙事的边缘。而前往观展的大众设计师群体，一方面充满对原创设计的热切渴望，另一方面则琢磨着如何借鉴、参考甚至抄袭作品。中心和边缘、主流和非主流、精英和大众所形成的叙事张力，在展会中隐晦地凸显出来，并引发对大众边缘设计师群体的思考。

 ▲ 图1 设计之春海报

对大众设计群体进行标签化地批判，并不能深刻理解其具体的设计行为以及套钳其中的中国家具产业发展逻辑。在中国当代家具设计行业这一场域中来考察边缘群体，是因为大众设计师群体的叙事正处于一种微妙的状态。“大众”与“边缘”这一概念自身就包含了逻辑的矛盾性，一方面，这一群体与原创独立设计师互为反身性，是职业伦理的对立面，为社会舆论所排斥，处于话语边缘地位；另一方面，大众设计群体的数量庞大，某种程度上形成了对独立设计师群体的压制。本文以佛山龙江这一著名的家具产业镇为例，通过深入访谈和观察等田野调查的方法，在具体的情境中来考察这一数量庞大的设计师群体。试图抛弃设计抄袭、缺乏原创、品位不足等单一、静止的“标签化”视角，转以更加多元和动态的视野思考：大众设计师群体具体的行为模式和叙事逻辑如何嵌入到中国庞大家具产业的发展脉络和运行规律当中？与常规社会学中所强调的“中心-边缘”关系有何异同？既是大众，如何又被边缘化？以何种形式边缘？

“结构”与“行动”是社会现象分析中的两种经典范式，近现代西方的社会思潮一直存在着社会结构制约与个体行为能动的二元对立[6]。前者关注社会的客观性、外在性和强制性，强调社会发展不以人的主观意识所决定，例如克洛德·列维·斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）、路易·皮埃尔·阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）等人；而后者则关注个体的主观性，内在性，强效行动者的主观能动作用，例如布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）、让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）等人。为了消解“结构”与“行动”的二元对立，安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）提出了结构的二重性[7]。吉登斯将社会制度分析与个体行为分析相结合，强调了二者的辩证关系，即行动者的行为实践无法摆脱社会结构的束缚和制约，但是行动反过来也可以塑造社会结构。同样的，社会结构既是行动者的制约条件，也是行动者的媒介。皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）用“场域”和“惯习”概念取代传统的“结构”“行动”概念来阐述结构与行动的关系。个体的惯习被场域所形塑，但是惯习“有助于把场域建构成一个充满意义的世界”[8]。惯习是个人行为的主观性和社会结构的客观性之间的相互渗透，是在不同的环境提供的机会和给定的约束中做的一场即兴演出。吉登斯的“结构二重性”和布迪厄的“场域-惯习”理论为理解龙江家具行业大众设计师的边缘叙事提供了解释框架，即大众设计师群体的叙事是在龙江家具产业具体情境的设计实践之中，由结构性因素的影响并在个体能动性主导下形成的行为逻辑。其可以分为结构性边缘和能动性边缘，二者密不可分[9]。

2.1 结构性边缘：大而不强的产业结构

龙江镇是中国现代家具产业集群制造的发源地。凭借改革开放、区域经济的发展及地理优势，龙江形成了以家具制造为龙头，集产品开发、材料交易、涂料生产、木工机械、五金配套、家具商贸和第三产业为一体的中国乃至全球最大、最为完善的产业链，赢得了“中国家具制造重镇”“中国家具材料之都”“中国家具电子商务之都”等国家级盛誉，并带动了广义上的“泛顺德家具”的产业格局。截止2023年，在工商局登记注册的家具相关企业4000多家，直接从业人员不完全统计达到10多万。

尽管家具企业数量巨大，但是没有龙头企业，产值5亿级企业仍是空白，有代表性的独立设计师或独立设计品牌也屈指可数。行业以家族式经营的中、小型企业为主，规模小、管理模式落后、工艺水平相对低下的问题，长期从事OEM和OMD模式的生产制造。这一产业结构在很大程度上又是由中国的经济社会结构所决定的。在过去40多年中，中国经济社会着力于解决温饱问题，并全面建成小康社会。对照日本消费社会研究专家三浦展关于消费代际的分类，中国已经越过第一消费社会，长期处于第二消费社会并局部向第三消费社会迈进。在第二消费社会中，消费者对设计和个性化的需求不足，更多追求数量[10]。在对外出口结构中，中国家具也长期主打物美价廉和性价比高的产品。

社会经济层次影响了消费结构，进而传导给了家具企业。以龙江为代表的本土家具企业为了降低成本，将投入集中在大批量、大规模生产领域，对于具备设计价值的原创研发普遍重视不足，对于设计人员的原创设计能力没有过高要求，进而也形塑了企业研发人员的设计行为。家具设计师群体只需要对国内外流行的设计款式进行工厂化的抄袭、改良、迭代，在短时间内迅速推出市场，无需进行长周期的设计研发。在长期的设计实践中，这一类设计师也逐渐丧失了原创的设计话语，处于边缘位置。

2.2 能动性边缘：设计角色的认同缺失

大众家具设计师的边缘位置既来自于社会结构因素，也来自设计师群体的自我选择和身份认同。这种选择和认同受到了社会结构的影响和制约，同时又反过来塑造社会结构。

一方面，由于产业结构处于较为低端的状况，设计师长期从事非原创性的设计研发，塑造了其设计行为，并内化为设计师的“身体形态”和“惯习”。大量设计师内心并不在意其是否具有原创设计师的身份，对于获得商业利益以外的名誉并不热衷。这种设计心理长期保留又反塑其设计行为，构成了设计师群体对待设计的普遍心智模型。另一方面，设计师自身的知识结构和学习背景也形成主体心理的因素。早期的家具企业研发人员基本来自一线的工人，文化层次普遍不高，受过系统的设计训练，对设计师角色的认同并不确切。其后龙江家具企业招聘设计人员，也秉承着实用主义的态度，偏重技能素养，设计师的设计原创意识也并不浓厚。部分在设计院校具备一定探索精神的设计师，经过几年的工作后，也被塑造了思维定势。在长期的设计实践中，这一设计师群体的心理形成了某种路径依赖，默认了在设计行业的边缘地位。

按照吉登斯和布迪厄的理论，设计师自我角色的定位是来自产业结构下的主体选择，同时也塑造了产业结构。设计师群体的设计心理和行为切入到产业结构中，促使产业结构继续保持原有的状况存在下去。

在社会学意义上，边缘往往意味着去中心化，是对主流与中心的反抗和抵制，以主流话语、中心话语的反面被定义，边缘的他者地位由主流话语建构。其凸显了霸权话语逻辑，双方在不断权利博弈中寻找再平衡[11]。然而，在现实语境中，龙江镇广大的“非主流”设计师群体与独立设计师群体的关系则要复杂得多，非简单的二元关系所能概括。大众设计师的边缘性主要表现在设计话语的弱势，但并非反击的余力。

3.1 边缘的特征：设计弱者的话语

首先，这两个群体的关系很显然不是物理空间意义上的边缘与中心；其次，并不能从数量上来定义二者的关系。事实上，大众设计师群体的数量要远高于独立原创设计师群体。从设计风格和消费市场端而言，前者的设计往往意味着大众化和保守化，是属于市场消费的主体。而后者的设计却往往带有一定的前瞻性和探索性，明显属于更加小众的消费群体。从这个意义上来说，“主流”和“非主流”的位置还能互换。第三，龙江镇的大众设计师群体与亚文化中的设计师群体和“无名设计师”群体也有着显著差异。三者的共同点在于设计话语的缺失，但缺失的形式存在本质不同。以上个世纪70年代兴起的涂鸦文化为例，亚文化中的设计师群体具有强烈的反叛意识，其颠覆性和非常规性常被视为另类和异端，难以理解和接纳，“本质的是反文化(counterculture)群体用来反抗、抵制、扰乱、从而远离占统治地位的主流文化的一种话语实践(discursive practice)。”[12]。但是亚文化具有向主流文化扩散的可能性，一旦被社会各个阶层所接受，其边缘属性也就改变[13]。而“无名设计师”群体是被精英所建构，其自身并无这一意识概念。Sigfried Giedion在《机械化掌控一一献给无名的设计史》中提出了无名史观，柳宗悦提倡重视不知名艺人和工匠设计制作的作品价值，对日常设计中的无知设计师群体高度认可（1965年, 柳宗理在银座松屋举办了以“无名设计”为主题的展览）。反观本文所考察的大众设计师群体，具备自主的群体意识，但并没有亚文化中强烈的反社会倾向，反而一直跟随精英设计师群体的设计趋势。同时，他们又不具备被如同“无名设计师”一样被精英设计师群体所高度认可的设计价值。

龙江镇大众设计师群体的边缘地位由其话语权的丧失所决定，具体而言，是对设计合法性和卓越性定义权的丧失。布迪厄以时尚设计生产场域为例，揭示了场域内设计师群体为争夺设计合法性和卓越性而进行的权利斗争。所谓对合法性和卓越性的争夺，是指设计师群体对于界定什么是场域内最有价值的资源以及控制有价值的资源所展开的斗争[14]。设计师们会努力去证明自己设计的正统性，什么样的设计才能代表这一时代的主流并且引领未来的趋势。独立设计师们将设计作品视为获取文化资本、话语权及行业关注度的媒介，有着个人的设计理想诉求，并希望转换成商业的经济资本和社会关系资本。

以龙江镇为代表的大众设计师群体对设计合法性和卓越性定义权的丧失表现在并没有获得独立设计师的“群体特征”，以及“成员通过长时间的实践和探索共享这种专业话语和归属感”[15]。在具体的情境中：其一，他们主体意识中并不是特别介意由作品独创性和卓越性所带来的行业话语权，也就没有藉由作品表达自身思想的强烈欲望，能获取商业利润是最主要的。如同一些设计师所说的“这些都是虚的，能够大卖赚钱才是实在的”。其二，即使有意识竞争，但是由于没有形成长期、系统的独立设计品牌，碎片化的创新设计也难以获得“圈子”的认可。在家具设计界，创意撞车的概念比较大。对于独立设计师的作品而言，如果与已有或前人作品有相似之处，大家会愿意倾听设计师的解读，也认可设计师对作品的再诠释。但同样的事情发生大众设计师身上，则相对容易被质疑是抄袭和模仿。在独立创作不模仿的情况下，大众设计师也会有单品家具设计与独立品牌的设计相似，甚至创作时间要比后者更早。但是大众设计师的作品无法像独立设计师那样凭借自身的话语，获得圈内的认可。

3.2 边缘的资本：设计弱者的武器

斯科特在《弱者的武器》一书中通过“对马来西亚的农民反抗的日常形式——偷懒、装糊涂、开小差、假装顺从、偷盗、装傻卖呆、诽谤、纵火、暗中破坏等的探究[16]，揭示出农民与榨取他们的劳动、食物、税收、租金和利益者之间的持续不断的斗争的社会学根源。农民利用心照不宣的理解和非正式的网络，以低姿态的反抗技术进行自卫性的消耗战，用坚定强韧的努力对抗无法抗拒的不平等，以避免公开反抗的集体风险”。斯科特提供了一种全新的底层视角来解读弱者的行为。弱者面对强者时表面上没有反抗能力，实际会有多种隐晦的、消极的反抗形式，以表面的顺从来伪装实际的行动。面对自身话语的缺失，大众设计师们也具备“武器”来弥补自身的不足[17-18]。

首先在设计方面。大众设计师群体依附和从属于精英设计师群体，存在某种“寄生关系”。大部分的企业和设计师会选择一些前端的设计品牌为参考开展设计。每年的米兰设计周、各个展会的独立设计展区是大众设计师们的灵感源泉。龙江镇家具产业涵盖了全品类，国内外各大著名品牌的畅销款均可以在龙江镇的家具企业找到山寨版。在龙江存在接私单的设计师群体，模仿各大品牌的热销款进行改良，以卖效果图为主要业务；许多企业对聘用设计师的要求是能够快速改图、出图，制作照片级的产品效果用于电商引流。一旦形成流量，就批量生产。疫情3年，世界各大展会停办，前端企业也基于保守战略放缓了创新的脚步。这一状况也传导到后端的跟随企业。许多大众设计师发现陷入了抄无可抄，改无可改的境况，抱怨市场上的创新不足。大众设计师对设计原创的消解包括三个层次：一是直接抄袭、原版复刻。至今还是一些小企业的主要业务。二是轻微修改，规避专利。这也是目前一些企业和设计师的多数做法。三是避免抄袭，模仿风格。这一类企业和设计师已经开始思考自身的方向[19]。

其次在制造端。龙江镇有着庞大的产业链，全镇的工厂涵盖软体、实木、五金、塑料等各大门类的供应链，能够以低廉的成本制造家具。任何家具产品都能快速打样并形成批量。龙江许多传统的家具企业并没有严格意义上的创意设计师，研发人员主要由工艺结构人员和打样师傅构成。后来由于业务需要才开始招募一些CAD绘图员和效果图设计人员。想开发一款家具，传统的做法是直接购买实物回来拆解，原版复制或者就地改良。面对一些较为顶级的工艺及有难度的结构，企业也会酌情考虑改良和删减。在保留原设计基本风格的情况下，大幅降低成本。著名华人设计师卢志荣就曾在展会上发现企业售卖其为原创的明月柜。造型模仿逼真，但内部的核心工艺却大大简化了。在龙江镇类似的家具聚集区，还会形成一个工艺协作网络。除了分工明确外，企业之间还会共享模具，以降低制造成本。以意大利著名家具品牌Pliform的“Le Club扶手椅”为例，2021年一经推出就成为明星爆款产品。龙江镇的软体企业立即复刻了这一款式，在国内名叫“螃蟹椅”（图2）。其核心的曲面模具被各个企业所共享，共同承担了生产费用，极大降低产品在中国的售价。Le Club原版售价约2万元人民币，而在中国的“螃蟹椅”售价仅仅不到1千元人民币。

 ▲ 图2 左：Le Club扶手椅 右：螃蟹椅

第三是在销售端。独立设计师的设计作品具有较强的个性化特征，主要面对小众和高端客户群体，具备一定的经济实力和消费品位。而大众设计师对应的是大众化的客户群体，企业的销售网络更加强大并且与下层市场紧密衔接。经大众设计师和工厂消化的独立设计师作品，通过全国各地的线下门店和电商平台迅速地推向民用、办公、酒店、展示等各种消费群体，并且能够获得及时地市场反馈。经过不同渠道市场选择和淘汰胜出的作品，会被不同企业再次吸收消化。在层层迭代后，市场机制选择出被大众接受的作品。由于大批量生产以及存在大量企业的同质化竞争，销售价格大幅下降，原本家具作品中的高额设计价值被消解掉。许多原创家具作品被大众所熟知，是通过山寨版的传播渠道，而其知识产权的拥有者反而被淹没。除了少部分设计师，即使是经销商和山寨企业，也不了解作品的原始出处[20]。U+和万物是中国当代独立家具设计师品牌的代表，受到了行业的广泛关注。但是在淘宝集中打击设计侵权以前，这两个品牌的山寨版被大量的电商在线上出售。消费者大部分不清楚两个家具品牌及设计师。由吴作光创立的素壳家具品牌，其“弥”系列茶室也广受欢迎（图3）。高峰时期，在一个为淘宝电商供货的工厂，光这一款茶室的出货销售额就能达到100多万。

 ▲ 图3“弥”系列茶室

大众设计师群体及其背后的企业，通过商业化的途径消解了独立设计师群体在设计话语上的合法性和卓越性。从这一角度而言，独立设计师群体才是弱者。这一行为和叙事逻辑，是产业和群体主动选择的结果，既是大众设计师群体话语边缘化的原因，也是其消解边缘化的“武器”。文化再生产的理论视野中，文化资本及话语权属于场域内的强势群体。通过在具体情境的工作实践中对大众设计师的叙事考察，可以发现弱势群体也拥有其“底层资本”，并利用“底层资本”的特性来消解强势话语。米尔斯在《美丽的标价》一书中，描述了时尚行业的两种模特的工作内容。一种是普通的商业模特，参与平面广告、商业目录和电视广告等日常的商业工作。短期薪酬不错，汇报周期短，具有稳定的收入，但是声誉较低；另一种是媒体模特，参与到T台走秀、杂志等工作。经济回报低，但是具备较高的声名，有望获得奢侈品品牌广告大片的邀约，将声名转换成巨大的经济利益[21]。这两种模特在某种程度上能够对应当代中国家具行业的大众设计师群体和独立设计师群体。前者注重短期的利益回报，而后者希望掌握设计话语获得长远的利益。

边缘—中心的位置是相对的，并随现实而发生变化。在家具独立设计师形成明确的群体意识并获得强大话语权之前，大众设计师群体既是人数上的主流，也是话语上的主流，原创设计的价值在商业世界并不凸显。随着独立设计师的崛起，大众设计师群体的话语被挤压。但是这一状态也不是固定不变的。大众设计师对于独立设计师群体具备一定的依附性，显示出边缘向中心靠拢的倾向，边缘也开始出现局部的松动。决定这一趋势变化的同样是结构性和能动性两大因素。

4.1 结构性松动：产业转型和市场挤压

当社会由第二消费社会向第三消费社会、甚至少数群体向第四消费社会发展的时候，消费人群多样性分化，传统以量大、同质化为特征的家具产品市场竞争力愈发弱小。龙江家具产业长期形成的时代红利逐渐减少，利润率大幅下降。与此同时，传统产业成本升高，导致产业向周边扩散和迁移。龙江部分企业外迁到附近的鹤山，中部地区赣州等地的家具产业也迅速崛起，使得原传统家具产业强镇的优势被削减。以赣州地区为例，在政府的扶持下，木质家具产业聚集规模庞大，同类产品在价格上对龙江传统木质家具企业具有较大的优势。在这一背景下，龙江家具产业被迫思考转型[22-23]。

2019年和2022年龙江镇政府分别颁布了《龙江镇人民政府办公室关于印发龙江镇家居设计产业园扶持管理办法（试行）的通知》《龙江镇人民政府关于印发龙江镇促进设计创新高质量发展扶持办法的通知》，明确“全面实施龙江家具产业振兴，以设计创新推动家具产业向现代化、智能化、高端化创新发展，促进龙江家具产业在十四五规划期间实现千亿产值规模，打造世界级家具产业集群的核心区”。在龙江镇政府的支持下，2019年龙江家居设计谷成立，对标国家级创意产业园“广东省工业设计城”。数十家龙江传统家具企业，联合起来成立龙江家居“世博汇设计选材城WorldExpo”（图4）。世博汇既是一个以设计研发为核心的组织，也具备面积超过30万平方米的场地，聘请了专门的律师团队对组织内的设计知识产权进行法律援助。

 ▲ 图4 世博汇设计选材城WorldExpo

4.2 能动性松动：设计身份认同的重塑

当大众设计师所服务的甲方和面对的市场发生变化时，其设计的行为和逻辑必然也跟着改变。随着中国知识产权保护力度的增加，大众设计师群体抄袭的成本也随之加大，对独立设计和原创精神的心理认同也逐渐提升。

“世博汇”产业园成立后，已经聚集了十多家独立设计服务机构，成为龙江家具设计服务公司最集中的区域之一。对比5年前龙江家具企业在五邑大学招聘家具设计人员的要求，从原来的注重设计技能和表达，到如今强调技能和原创并举[24]。茶悟家具品牌的ZMH先生尽管依然认为商业落地和销售业绩是评判家具设计最重要的标准，但也认可独立设计师和学院派设计的差异性，能够为避免行业同质化提供有效灵感来源。2020年开始，龙江家居设计谷与广东工业大学、五邑大学、中南林业科技大学等院校联合开展了设计工作坊。其目的不仅在于通过活动提升品牌的形象和影响力，更主要是希望能够获取一批未被商业设计所“驯化”的设计创意人才。个性化和差异化开始成为大众设计师所认可的标准之一，能够在国内外独立设计师展获奖也逐渐成为设计师们获得身份认同的渠道。小红书以及抖音等渠道也为设计师提供了展示设计个性的平台，大众设计师通过自媒体获取流量和关注，直面消费者与客户。

大众设计师群体中的少数开始游离在传统商业设计与原创之间，并以“星星之火”的态势影响家具产业。

中国大众设计师的边缘叙事由特定的社会经济结构和产业结构所决定，并形塑了大众设计师的设计行为和逻辑，又反塑产业的结构特征。其边缘化的表征不是简单的“边缘—中心”的二元对立，更多是表现在对设计卓越性与合法性定义的丧失。但是大众设计师群体以商业逻辑来消解设计话语。随着结构和设计师个体能动的变化，边缘叙事也随之松动。对家具行业大众设计师的关注，既不能为其不良的职业道德辩护，也不是脱离具体的情结而孤立地批判，而是借此透视中国当代家具设计行业现状。日本与和德国等设计强国也曾经历类似的阶段，只是关注精英设计师群体，就无法理解行业的发展脉络和逻辑。当前大众设计师群体和独立设计师群体的关系，正好映射了中国当代家具转型时期的微妙状态。

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注：本文来自《家具与室内装饰》杂志2023年第12期。